بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا

بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات	26

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد، فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به کار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردکننده استودیوها در آخرین سالهای حکومت فاشیسم کار کرده بودند. مثلاً ویتوریودسیکا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یک بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می کرد. وی در دریافت می کرد. وی در 1940 به کارگردانی پرداخت و در کمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار کودکان بینش خاصی نشان می داد. روبرتو روسلینی پیش از آنکه در تهیه «کشتی سفید» The White Ship (1941) معاون کارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می کرد.

«کشتی سفید» یک فیلم تبلیغاتی جنگی بود که هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت. در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد. فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد. این فیلم، کمدی موثری بود که در آن یک مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یک دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی کند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود که پس از جنگ ساخته شد. حتی هنگامی که «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورک نشان دادند، ناقدان تصور کردند که این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است که با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد. اما در اواخر 1942 که تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت کاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسکونتی Luchino VIsconti ساخته شد، که یک شاهکار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است. توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی که در واقع هست، چیزهایی بود که بعدها در سبک رئالیسم نو رشد کرد. فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزکین James M. Cain هرچند این نکته در فیلم ذکر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه کوچکی در کنار باتلاقهای رودپو و بازار مکاره ای در آنکونا بازی شده بود؛ و با آنکه ویسکونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و کلا را کالامایی Clara Galamai والیو ماراکوزو Elio Marcuzzo که به کار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می کردند که با روستاییان عرق آلودی که در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

کار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی که قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حرکت می کردند، فیلمبردار برای آن که آنها را همواره در مرکز عکس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی که می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری کنند، دوربین را پنهان می کردند تا مردم به طور طبیعی به کارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم که دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یک بازیگر حرکت می‌کند و یک منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یک داستان قوی و مؤثر به کار گرفته شده اند. این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود که تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریکا نمایش داده نشد، زیرا که حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به کارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (که در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه کرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده کرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد که نسخه فیلم «وسوسه» به امریکا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد. میان مردم اختلاف افتد. برخی جانب متفقین را گرفتند ـ یا آن که بود بردند که کار محور ساخته است ـ برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند. پس از سقوط موسولینی که جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، کار فیلمسازی متوقف شود. در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسکالرا Scalera واقع در ونیز بود که آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد کنند و سپاه نازی عقب بنشیند . در اواخر 1944، حتی پیش از آنکه آلمانه شهر رم را کاملاً تخلیه کند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم کلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود. در این فیلم،‌روسلینی کوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، کشمکشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	61 کیلو بایت
تعداد صفحات	141

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید

بررسی واقعیت انتزاع

بررسی واقعیت انتزاع

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	69 کیلو بایت
تعداد صفحات	44

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

اشاره…

مطالب این پژوهش در بردارنده نکاتی است که ذهن نگارنده را از زمان آشنایی با هنر مدرن و خصوصاً شاخه و بعد انتزاعی آن، به خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغه‌های وی را برای دستیابی به تعریفی جامع و در بردارنده وجوه تفاوت و تشابه و اشتراک انتزاع و واقعیت، شکل بخشیده است. البته این بدان معنی نیست که مطالب آتی حاوی کمال مطلوب تعریفی فراگیر است (که این ادعائی است گزاف) بلکه بیشتر جوابی است بسیار کوتاه بر سئوالی بسیار بزرگ.

پیشگفتار

تاریخ تمدن بشری روندی تکاملی را طی نموده است و مطالعه این روند، حاوی مطالبی است که برای شناخت انسان هر دوره، شالوده حرکتی نوتر را در برداشته است. اما آنچه که در خلال شکل گیری کلی این تمدن جلب نظر می نماید رشد تفکر خلاق آدمی است آنطور که در زمانهای اخیر شاهد سرعت بالای این تفکر می باشیم تا جائیکه گاه خلاقیت و دنیای تفکرات او فاصله‌ای بسیار بیشتر از مسافت طی شده توسط زندگی تجربی و عینی او را می پیماید، که این تفاوت فاصله طی شده، در دنیای کنونی و شرایط امروزی بسیار ملموس می نماید.

بهترین نمونه برای تفکر خلاق بشری را می توان ساختن ابزارهای گوناگون برای منظورهای متفاوت وی نام برد.

چنانچه می دانیم ابزارهای ساخته بشر بنا به نیازهای او تکوین یافته اند و هرچه این نیازها پیچیده تر گشته اند، ابزارهای پیچیده‌تری را نیز طلب کرده و موجب شکل گرفتن آنها شده اند.

با کمی تامل می توان فهمید که ساختار ابزارهای مورد استفاده بشر، شکل انتزاعی دارد و هیچکدام از آنها در طبیعت اطراف او و وجود خارجی نداشته است که آدمی فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بکار برده باشد. اما حضور و ظهور این ابزارها آنچنان در حیات وی بمرور شکل گرفته که او متوجه این خصلت آنها (انتزاعی بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئی از طبیعت عینی تلقی نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه های اخیر بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فکری و فلسفی متنوع و کثیر و شکل گیری اندیشه های انتزاعی غنی، چه در بین اهالی علوم و چه در میان هنرمندان اندیشمند و بعلاوه حرکت غالب بشری به سمت این اندیشه‌ها، دو گونه نتیجه وجود یافته است.

نخست اینکه اینگونه تفکر و تدبر خصوصیت انتزاعی ابزارها را عیان نموده و دوم اینکه منجر به پدیدار شدن واکنشی مخالف این جریان گشته که سعی در اثبات اصالت عینیت بر ذهنیت دارد. لیکن توجه به واقعیت جاری دنیای کنونی این تفکر را کمرنگ می‌نماید، چرا که با عنایت به نمونه ذکر شده، امروزه شاهدیم که حرکت انسان نوین برای رسیدن به وحدت نظر برای تعریف حیاتی واحد و جامع، بواسطه همین دنیای ساخته دست او میسر است و مدنیت جامع و فراگیر مورد نظر او در بستری قابل شکل‌گیری است که این بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فکر اوست.

لذا نادیده گرفتن تمامی ابزارهای متنوع که در همه شئونات زندگی، بشر را یاری می‌نمایند (با توجه به ساختار انتزاعی آنها) و نگاهی صرفاً عینی و طبیعت گرا داشتن، امری محال می نماید.

با تاملی دوباره در دنیای پیرامونی حاضر، راه برای تجدید نظر در چنین نگرشی و اتخاذ موضعی منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملی امر ذهنی و امر عینی و شناخت این وحدت ذاتی، سد راه هرگونه نگاه یکسویه و یکجانبه نگر خواهد گردید.

مقدمه

واقعیت (واقعیت عینی یا عینیت)، بعنوان مجرای دستیابی به آگاهی و بستر حصول شناخت، اهمیتی غیرقابل انکار دارد. چرا که به دور از همه فلسفه پردازیها، انسان در اولین گام، حضور خویش و جهان پیرامون خویش را به شکل عینیت ادارک می کند، بعلاوه اگر تصور کنیم که او همه تعینات را در ذهن فلسفه زده ای تجسم بخشد باز ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با واقعیت ملموس بیرونی است و به جهت تطبیق خویش با آن و جواب مناسب آن، گریزی از اتخاذ روشی واقعی ندارد.

با توجه به تمامی وجوه ساختار انسانی، این واقعیت و برخورد واقعگرا، تمامی مطلب را برای تبیین جوهره هستی و غایت سیر درونی انسان، در برندارد و ظرفیتهای لازم جهت این بیان را نیز دارا نمی باشد.

اینجاست که پای مفاهیم به میان می آید. مفاهیم بدلیل گستردگی و بار فلسفی خود، پیچیده تر از عالم واقع می باشند و گاه برای توضیح آنها می توان از واقعیات مدد جست. اما هنگامی که سخن از مفاهیم و معانی بغرنج تر پیش کشیده می شود، نه تنها نمودهای عینی توان توصیف آنها را ندارند بلکه به عالم مجرد آنها نیز راه نمی‌یابند، بدینگونه راه برای مفاهیم ساده تر که بتوانند مفاهیم پیچیده را شرح و تفصیل کنند، گشوده می شود.

انتزاع که نتیجه سیر تحول و تبدل مفاهیم و همچنین بیان آزادانه و بیواسطه ادراک آنهاست، در چنین شرایطی معنا و شکل می یابد.

ذهن بدلیل ساختار منطقی و ریاضی گونه خود، معادلات خویش را در راستای نموداری شکل گرا ترسیم می نماید تا ربط منطقی مفاهیم را سازماندهی کند و در سیر سیال خویش منافذ و نقصانهای آنها را بازیابد و با تمسک به توان تحلیلی خود، برای آنها ما به ازاءی یافته و جانشین سازد.

مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا که ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعیات عمل نمی نماید، چه این احساسات مستقیماً از بیرون وجود آدمی رهبری شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بیرونی شکل گیرند و حاصل مکاشفات و مشاهدات باطنی باشند.

به بیان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلانی مفاهیم و شکل آنهاست بلکه به نوعی از تعاملات بین عقل و اندیشه و احساس و همچنین واقعیات وجود می یابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشی برای بیان، به جهت دارا بودن ظرفیتهای وسیعتر برای بیان (و نه توصیف) دنیای پر پیچ و خم و غامض مفاهیم می باشد.

مطلب آتی می کوشد تا بحث فوق را گسترده تر عنوان نماید.

واقعیت (عینیت)- ماده خام

هنر ماهیتی پیچیده و چند سویه دارد و صورتی از برخورد فعال و عملی انسان در قبال جهان محسوب می شود و در عین حال نوعی اندیشه به شمار می آید که دقت و منظری ویژه خود دارد. و همه وجوه هنر مجموعه ای همگون هستند که از این خصیصه ذاتی، مشترکاً بهره بوده‌اند.

هنر مفهوم انسان را وارد دنیای اشیاء نموده و هدفش معرفی جهان به گونه ای است که انسان آنرا نظاره می نماید برخلاف علم که هدفش ارائه شناختی از دنیای پیرامون است آنطور که این دنیا می نمایاند.

اگر کلیت هنر را به دو نگرش رئالیستی (شامل همه شعباتی که به نوعی هستی و جهان عینی را بازنمایی می کنند) و انتزاعگرا (همه وجوه هنری که در پی دوری از ظاهر پدیده ها هستند) قابل تقسیم بدانیم، در هنر رئالیستی نمایش مناسبات انسان در جهان، بدون رخنه در خود این جهان از لحاظ هنری کوششی بیهوده است. بنابراین هنر و دانش (علم) علیرغم همه تفاوتها وجوه اشتراک زیادی دارند.

یکی از این موارد اشتراک را می توان در طراحی (دیزاین) اشیاء صنعتی شاهد بود، با این تعریف که در دیزاین یک شیء صنعتی، آن شیء را هم می توان محصولی هنری معرفی کرد و هم بر آن نام محصول صنعتی اطلاق نمود.

در زندگی واقعی این دو (هنر رئالیستی و علم) بسختی با یکدیگر جوش خورده اند و آنها را تنها می توان به یاری تحلیل نظری و مجرد از یکدیگر تشخیص داد.

هنرمند رئالیست واقعیت را به شیوه عینی بازسازی می کند. وی اینکار را معمولاً به یاری اشکالی واضح و ملموس انجام می دهد و گاه ژرفای واقعیت از خلال آثاری ادراک می گردد که شکل خارق العاده و غریب تری دراند.

نوع دیگر برخورد واقعگرایانه، تعبیر ایده آلیستی واقعیت است. نمونه این تفکر را شاید بتوان از گفته ارنست کاسیرر[1] در کتاب جستاری در باب انسان، نتیجه گرفت. آنجا که می گوید: «هدف اصلی هنر رخنه در ژرفای واقعیت است»[2] این مطلب حاکی از تعبیر واقعیت به معنی جوهره عالم واقع و عینی است.

بنابراین می بینیم که بینش های مربوط به رابطه هنر و واقعیت گوناگون است. اما بینش اندیشمندانه هنر، مبتنی بر، انعکاس زیبایی شناسانه ژرف واقعیت است، لیکن اگر می گوئیم هنر رئالیستی سعی در انعکاس زندگی دارد، نباید آنرا چنین تلقی کرد که گویا هنر نسخه برداری ساده از دنیای بیرون است؛ زیرا عنصر زیبایی در تقلید ساده و کورکورانه از واقعیت تجلی نمی کند. از سوی دیگر تنزل دادن هنر، به تکرار ساده پدیده ها، به معنای آنست که مضمون ایدئولوژیک از آن سلب شود و به اینوسیله ارزشهای ذاتی آن نیز زایل گردد.

بنابراین نباید موضوعی را که مستقیماً در هنر عرضه می شود با جوهر واقعی پدیده انعکاس یافته در اثر هنری، با هم مشتبه ساخت. چنانچه مثلاً بیشتر افسانه ها، حکایت از سرگذشت حیوانات دارند اما کودکان نیز می دانند که در این تمثیلها، خلقیات انسان و خصال او به نمایش در آمده اند.

هنر با توصیف طبیعت، همیشه احساسها و عواطف آدمی را بیان می داد و تاملاتی را درباره حیات آدمی بر می انگیزاند.

نکته دیگر قابل توجه در مورد هنر اینست که عموماً در تعریف آن گفته می شود که هنر زبانی است بموازات زبان تکلمی ولی الفبای آن متفاوت است. همچنین تصویر ذهنی هنری را نباید با آنچه از واژه تصویر در زبان محاوره فهم می کنند یکسان تصور کرد و نیز آنرا نباید با عناصر و روشهای تصویری و شیوه های تعبیر و تشبیه، مشتبه ساخت. در زبان متداول غالباً تصویر را بمعنای تعبیری می آورند که واجد مفهومی مجازی است. نمونه های بسیار معمولی آنرا در عباراتی نظیر دریای خشمگین و نغمه سرایی بلبل می توان دید. این عبارات بی شک حاوی عنصری تصویری هستند.

همچنین در سخن سراینده ای که چنین می سراید: «در روح من تار موی سفیدی نتوان دید»، تصویر مجازی کاملی وجود دارد اما همه این نمونه ها که از زبان مجازی نقل شد، نسبت به تصویر ذهنی هنری، بمعنای خاص کلمه، محدودتر می نمایند.

لازم است که از دیدگاه واژه شناسی، تفاوت میان مفهوم تصویر و تجسم بخوبی روشن شود. تصویر یادآوری هنری واقعیت و دورنمای آرمانی دنیای عینی است، آنچنان که در وجدان یا ضمیر هنرمند نقش بسته است و خواننده، بیننده و یا شنونده آنرا دریافت و احساس می کند.

اما تجسم، صورت عینیت یافته و مادی شده فکر هنری است. تجسم از این نظر هنگامی موجودیت دارد که تصویری ذهنی در درون ماده معینی تحقق یافته و بدین طریق، دریافت آن از طریق حواس میسر شده است.

تصویر ذهنی هنری، از مقوله های فکر علمی، بنا به جنبه بیواسطه آن متمایز است. و از سوی دیگر تصویر هنری با مقوله های مشاهده حسی تفاوت دارد. زیرا که این تصویر در ورای انعکاس بیواسطه واقعیت، ترکیبی عالی از پدیده های حیات را نشان می دهد. این ترکیب نوعی بازسازی است که در جهت رخنه در جوهر پدیده ها و توضیح مفهوم ژرف واقعیت صورت می گیرد. تصویر ذهنی هنری در آن واحد، مشاهده تجربی و اندیشه انتزاعی را با هم در می آمیزد. یعنی «تصویر ذهنی در هنر، صورت محسوس، مشخص و از لحاظ زیبایی شناسی معناداری است که مضمونش مشخصه مرتبط و کاملی از پدیده واقعی محسوب می شود.»[3]

هر رویداد و هر پدیده ای در زندگی همیشه اختلاطی از جنبه ها و وجوه گوناگون ضرورت، تصادف، قانون و… است. این وجوه همه با هم چنان در آمیخته اند که غالباً تمایزشان از یکدیگر دشوار است.

اشیاء و پدیده ها در هاله ها و پوششهای بی‌پایانی فرو رفته اند که مانع از رخنه آدمی در جوهر و ذات آنها می شود. این دشواری و مانع تنها در برابر تفحصات علمی ظاهر نمی شود بلکه راه را بر کشفهای هنری و آفرینش سد می نماید. اگر هنرمند تحت تاثیر این مشکلات به این قانع شود که رویدادها را آنسان که در زندگی اتفاق می افتند، منعکس نماید و رونوشتی مکانیکی عرضه کند بی آنکه زندگی را خلاقانه باز سازد، در این صورت هیچ مطلب تازه ای بخواننده، بیننده و یا شنونده عرضه نمی دارد و مردم ترجیح می دهند که بجای روی آوردن به هنر، به خود زندگی مراجعه کنند.

برای پرهیز از انعکاس مطالب سست و بیجان است که هنرمند باید در میان مواد، دستچین کند. در عالم واقعیت هر پدیده ای حاوی جنبه های اصلی و تصادفی و وجوه ذاتی و عرضی است. اما رویدادهای هنری که براستی واقعگرا است حاوی هیچ عنصر زائد و بیهوده ای نیست.

بعبارت دیگر هنرمند بنوعی پدیده را که در جوانب عرضی و جزئی خود محبوس شده آزاد می سازد. وی شیء را از امور تصادفی که جوهر را در تیرگی فرو برده‌اند می‌پالاید. هنرمند پدیده واقعی را در تمامیت خود بازسازی نمی نماید، بلکه شاخص‌ترین صفات و خصیصه های آنرا که همان انعکاس روح زنده است منعکس می سازد. هر قدر هنرمند با استعدادتر باشد، گزینش او در مواردیکه حیات به او عرضه داشته اند شدیدتر است و عکس قضیه نیز صادق است، هر قدر استعداد هنری در هنرمند ضعیف تر باشد اثر او بیشتر حاوی جزئیات بیهوده و گزافه های سطحی است.

این مطلب در مورد بیننده یا مخاطب نیز صحیح است، «در مورد اشیاء طبیعی، هیچ کس دیگری راه نگاه کردن، گوش دادن، یا احساس کردن را به ما نشان نمی دهد، بلکه خود ما بعنوان مشاهده گر می توانیم راهنمای خود باشیم. خودمان می توانیم انتخاب کنیم که به منظره ای از زاویه ای خاص نگاه کنیم، یا به جایگاهی برویم که از آنجا شکل تپه ها به نحوخاصی جالب نظر باشد. با این کار خود، منظره را به اصطلاح قابگیری می کنیم. به آن به گونه ای می نگریم که گویی تابلویی در برابرمان قرار دارد که از برای رویت ما طرح شده است.»[4]

بنابراین می توان گفت که تکوین تصویر در هنر رئالیستی همیشه با گزینش مواد آغاز می شود. اگرچه این گزینش، هنرمند را یاری می دهد اما دشواریهای معینی نیز در راهش ایجاد می کند. بدین معنی که وی پس از آنکه مواد ضروری را دستچین نمود باید به آنها حالت و قوام هنری بخشد. برای این منظور باید مواد را مجدداً به شیوه ای خلاق ارزیابی نماید و با نیروی تخیلش به آنها غناء بخشد. باید مناسبات و واسطه‌های دیگر را بکار گیرد و دگربار عناصر گوناگون پدیده را بهم وصل نموده و جوش دهد تا آنکه سرانجام دور نمای کاملی را بازسازی نماید.

هنر در تعبیر و تفسیری که از واقعیت می نماید در واقع نوعی تصفیه را، چه در رابطه با مضمون این واقعیت و چه در رابطه با اشکال آن، اجرا می کند. بعبارت دیگر با حذف برخی از وجوه اشیاء، جوهر آنها را بر ملا می نماید. در آثار رئالیستی هر اجتنابی که نسبت به اشکال عیناً موجود صورت می گیرد، معنایی را در خود نهفته دارد که فهم آن بیانگر شناخت مقدماتی آن هنر است. بیننده وقتی پرده ای را که با اشکال واقعیت در تضاد است، مشاهده می کند از خود می پرسد، این عدم شباهت با اصل چه معنا و مفهومی دارد و آنچه توسط هنرمند حذف یا اضافه شده کدام است و هنرمند چه تغییراتی در اشکال واقعی داده است.

هر یک از اشکال رئالیستی هنر نتیجه عمل تخیل هنرمند است که به یاری روشهای شدت و پیوند انجام می شود. هرگاه بکوشیم که این روشها را در هر مورد تحلیل نمائیم آنگاه می توان گفت که به اندیشه ژرف هنرمند نزدیک شده ایم.

کودکان ناآگاهانه و یا تقریباً ناآگاهانه دست به تغییر و دگرگونی و حذف و تبدیل در نقاشی های خود می زنند اما چه عاملی آنها را به گونه ای چنین مطمئن به سوی منطق بسیار بغرنج هنر سوق می دهد؟ از آنجا که در ضمیر کودکان تخیل نقش بیشتری را ایفا می کند، هر کودک بی آنکه خود بداند به سوی روشهای پیش گفته کشیده می شود. بنابراین تعجبی ندارد اگر آنها قانون بنیادی آفرینش هنری را به طور غریزی جذب و هضم می نمایند.

ترجمه مقاله رفتار دیوار برشی فولادی سخت شده و تقویت نشده با توجه به خواص مشترک

ترجمه مقاله رفتار دیوار برشی فولادی سخت شده و تقویت نشده با توجه به خواص مشترک

دسته بندی	عمران
فرمت فایل	doc
حجم فایل	49 کیلو بایت
تعداد صفحات	13

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توجه: مقاله زبان اصلی انگلیسی همراه فایل موجود نیست.

چکیده:

سیستم های فولادی دیوار برشی ورق (SPSW) دارای ویژگی های دوگانه، قاب و عملکرد در دیوار می باشد . انعطاف پذیری اتصال مفصل قاب نه تنها فشاری و لحظه ای می باشد ، بلکه تغییر توزیع را افزایش می دهد . جابجایی جانبی و تضعیف ثبات کلی در ساختار SPSW خواهد بود و در این مقاله تاثیر مفاصل اتصال حنجد، صلبیت و سختی و نیمه سختی بر رفتار سازه SPSW را بررسی می کنیم . روند توسعه ظرفیت باربری، مکانیسم اتلاف انرژی، حالت شکست، تنش و تغییر شکل قاب کامپوزیت نیمه سخت با دیوارهای برشی فولادی تحت اشکال عناصر و سختی مختلف با استفاده از آزمون های تجربی و تجزیه و تحلیل المان محدود مورد مطالعه قرار می گیرد . مشاهده شد که با عناصر و سختی بار عملکرد نمونه حدود ۲۰٪ در مرحله الاستیک افزایش یافته است، ظرفیت باربری نهایی عناصر و سختی، مورب حدود ۵٪ بزرگتر از عناصر و سختی، و صلیب بر روی مرحله پلاستیکی می باشد ، اما حالت کلی شکست اساسا همان می باشد ، که بیان شده است . علاوه بر این، نشانه های کمی از اثر سفتی مفاصل برای ظرفیت حمل بار ارائه شد.

ترجمه مقاله تجزیه و تحلیل تاثیر در مقیاس بزرگ تقاضا غیر متمرکز پاسخ طرف در ثبات فرکانس

ترجمه مقاله تجزیه و تحلیل تاثیر در مقیاس بزرگ تقاضا غیر متمرکز پاسخ طرف در ثبات فرکانس

دسته بندی	الکترونیک و مخابرات
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات	23

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

چکیده

پیشرفت در تکنولوژی ارتباطات، نرخ نفوذ بالاتری از انرژی های تجدید پذیر و تکامل به سمت شبکه های الکتریکی دقیق بوده و قادر به ارائه نقش نقش بیشتری از پاسخ طرف تقاضا (DSR) در حفظ امنیت سیستم قدرت و قابلیت اطمینان می باشد . ارائه ذخیره عامل اصلی (POR) از بارهای داخلی از طریق یک رویکرد غیر متمرکز، فرکانس سیستم مبتنی بر بحث شده است. با توجه به طیف وسیعی از تنظیمات سیستم (MIX نسل، نسل سیستم و بار) و استراتژی های کنترل، این مقاله تلاش برای پاسخ به سوالات مهم را در مورد رول در مقیاس بزرگ از DSR غیر متمرکز، از جمله موارد زیر خواهد داشت : مفاهیم منابع DSR فصلی چه تنوع در عملکرد سیستم و عملکرد پس از از دست دادن یک infeedjload بزرگ است ، آیا افزایش پدیده تصادفی بار و انرژی بازپرداخت پتانسیل را دارند که به طور قابل توجهی تحت تاثیر سیستم بازیابی فرکانس است ؟ چگونه DSR ویژگی های سخت افزار کنترل نفوذ در ارائه و اثربخشی تحویل ذخیره را خواهد داشت ؟ پیامدهای یک رویکرد “مناسب و فراموش” را به کنترل غیر متمرکز از بار های انعطاف پذیر در ثبات فرکانس به عنوان فن آوری نفوذ را افزایش می دهد چیست؟ می توانید DSR را به طور مستقیم برای منابع ذخیره معمولی جایگزین داشته باشید در حالی که به رسمیت شناختن ارسال دوره بهبود رویداد را خواهد داشت ؟ رفتار مشتری مسکونی، اثرات فصلی و تنوع از ویژگی های دستگاه های فردی در یک مدل بار انعطاف پذیر ترمودینامیکی دقیق است که با یک مدل سیستم قدرت دقیق به انجام تجزیه و تحلیل یکپارچه شناخته شده است.

دانلود رایگان مقاله لاتین