بهترین سیستم تبلیغات اینترنتی در کشور
آگهی ها و تبلیغات و نیازمندیهای سراسر کشوربهترین سیستم تبلیغات اینترنتی در کشور
آگهی ها و تبلیغات و نیازمندیهای سراسر کشورمنابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم
منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 56 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 96 |
دریافت فایل
اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.
بنابراین هنر نو که در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.
از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.
با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،سیاسی،صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.
مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه قالب عینیت یافت:
- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)
- شرق گرایی orientalism
- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism
سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی
سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.
در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.
Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.
ماده فرهنگ چینی ژاپنی
- هنر ژاپن
میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،در ژاپن حضور داشت.
ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.
هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»
علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.
روح تفکر ژاپنی
در بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.
آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،جودو شمشیربازی،جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»
«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.»
ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.
ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»
طبیعت ژاپنی
ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،جنبش نیزاران،آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.
عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.
«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.
«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»
عالم هنر ژاپنی
«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»
«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»
در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،در درجة اول و قبل از همه،چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.
ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.
«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت که مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد. یکی از معروفترین آثار این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به شکل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه چهره پیکره ها بسیار شبیه به هم است.
« سطوح معمولاً به صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است»
« در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.
گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.
« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است. از جمله داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»
اواخر سدة دوازدهم میلادی،یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.
در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.
در حقیقت می توان گفت که زن نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار می رود.
در این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.
آیین چایخوری و مذهب ذن
نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این رسم استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.
چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر گوشه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که با فضای طبیعی باغ جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،در یک چشمه طبیعی،از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. در آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این اتاق که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خود داشت.
رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از بروز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه محل بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.
مراسم چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به کار می بندند.
در نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که با قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در مراسم آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.
هر شیئی که در این مراسم و آیین به کار برده می شد، با نهایت دقت برگزیده شده بود. میزبان خبره، یک جام چایخوری،یک ظرف گل و یک سینی لاکی، یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد، و تمامی اینها می بایست چنان شبیه سازی می شدند، که کوچکترین نشانه ای از حالت غیرطبیعی، در آنها به چشم نخورد. در آرایش خود اتاق نیز، چنین مقصدی دنبال می شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده می ساختند، با آنکه تیرهای نگهدارنده را طوری می آراستند، که شکل طبیعی خود را از دست ندهند، و گردی و گره های تنة درخت را داشته باشند، بقیة سطوح چوبی را به قدری می ساییدند، و صیقل می دادند که زیبایی رگه ها و بافتهای چوب ظاهر می شد.
شیوه دف نوازی
شیوه دف نوازی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 27 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 23 |
دریافت فایل
طبقه بندی سازها :
به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.
الف – سازهای زهی :
در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.
این دسته ، خود به چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:
1- دسته‌ای که سیم به واسطه زخمه زدن، به وسیلة انگشت یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگ و ... که به طور کلی این دسته را در سازهای زهی به نام «سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.
2- دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . مانند : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد
3- دسته‌ای که با کوبیدن وسیلهی چکش مانند برروی سیم ، صوتی حاصل می‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «سازهای زهی کوبشی ».
4- دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیلهی نیروی مکانیکی انجام می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی دار و « سازهای زهی شستی دار»
ب- سازهای بادی:
آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیلهی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به نام «سازهای بادی » مشهور هستند این دسته نیز به نوبه‌ی خود به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:
1- «سازهای بادی چوبی » که از چوب «آبنوس » یا نی و خیزران ساخته شده اند . مانند : نی، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...
2- دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شیپور ،ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «سازهای بادی برنجی »
3- دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیلهی نیروی مکانیکی یا الکتریکی صورت می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن هوا در این لوله ها یا زبانه ها صداهای گوناگون و مختلف ایجاد می گردد. مانند : ارگ ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبان و ...« سازهای شستی دار بادی »
ج- سازهای ضربی
به این دسته «سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چه به وسیلهی آلتی دیگر (مانند دهل و نقاره )حاصل می آید.
تقسیم بندی این دسته از سازها به شرح زیر است :
1- دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب بر آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...
2- دسته‌ای که بر هر دو سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای ساخته شده است و با دست یا چوب و به یک یا هر دو طرف سطوح ساز کوبند . مانند: طبل بزرگ، طبل کوچک ، دهل و ...
3- دسته‌ای که ساز در اصل ، از دو تکه چوب یا فلز ساخته شده و هر دو به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...
4- دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، زنگوله و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار حاصل می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .
تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :
در اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل مشخص کنیم :
الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی
در این دسته می توان به این سازها اشاره کرد :
1- طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل 6- گانگ ( تام تام )7- بانگو
8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (دهولک ) 11- جاز 12- طبل بزرگ
13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)19- سایدارم20- هلاله
به دلیل این که توضیح راجع به سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از شرح و توضیح آن ها صرف نظر می کنیم .
ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :
از این گروه سازها می توان به :
1- دف 13- تمبوک 25- جلجل
2- تنبک 14- کسر 26-جام
3-گورگه 15-پیپه 27-طبل‌غازی
4- تبوره 16-بشقابک 28- طبلک
5- خم 17-شندف 29-طبل‌آویز
6- دایره 18-جرس 30- دمن
7- دایره زنگی 19-درای 31-تیمبک
8- نقاره 20- زنگ 32- کومه
9- آینه پیل 21-دهل 33- مندل
10- کوس 22- چغانه 34- سنکه
11- دمام 23-تبیره 35-تاس
12- غوغا 24- دبدبه
بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی در جهان ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مورد تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ، سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مورد کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که خواص وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به عنوان اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به هر صورت سازهای ضربه‌ای، برای تمام فرهنگ‌ها ، چه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در واقع هیچ جامعه‌ی انسانی وجود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن شناخته و معرفی نشده باشد [2].
به عنوان مثال سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خود متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و در عین حال متنوع و جالب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار دادن این ضرب ها ، از موسیقی مزبور جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی در کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی مانند هند، یونان ، و مصر با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، تمدن قدیم در این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و تمدن های کهن به گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین در قالب آداب و رسوم [4] کم و بیش به چشم می خورد و دف در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .
لغت «دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]
این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) تلفظ می شود و از این زبان وارد اکدی شده «دوپو»(Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این زبان ها وارد آرامی گشته «دوپ » (Dup) شده و بعدها در زبان عربی به «دف» (Doff) و « دف »(Daff)تبدیل گشته است .
دف و ساختمان آن
همان طور که گذشته بدیهی است دف در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . در ابتدا مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در نقاط مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :
دف عربی که از یک نوار نازک چوبی و حلقوی به قطر 5/22 سانتیمتر ساخته می شود که روی آن پوست کشیده و در طول دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که در آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که آن را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دف مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنج می باشد که به آن « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف در این مناطق «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .
اجزاء دف به صورت زیر می باشد :
1- کمانه :
کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به عرض 6 تا 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل اتصال گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و در سوی دیگر ، پس از انجام عمل « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که در غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .
نکته‌ی قابل ذکر در ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حالت است که صدا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .
چوب کمانه قبل از پوست انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن چوب دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استفاده از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به صورت طبیعی و در هوای آزاد، چوب هایی که برای ساختن آلات موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و در اصطلاح « سایه خواب » و یا «سایه خشک »[7]شوند .
خشکانیدن چوب در هوای آزاد و خشک و با روش صحیح معمولاً یک تا سه ماه وقت می گیرد . پس از این مدت چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد رطوبت داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به 20 درصد برسد همان طور که گفته شد چوب مورد استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت آن به میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن ولا آوردن چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.
البته گاهی برای به عمل آوردن چوب جهت ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن آن به گونه‌ی دلخواه سازنده نقش مهم واساسی را داراست .
برش مناس چوب دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو سر چوب در هم نرود بلکه به طور « فارس بر» مماس بر یکدیگر قرار گیرند.همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی آن باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .
برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی در چوب وجود دارد که محل قرار گیری انگشت شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .
تاریخچه مختصری از پوستر
تاریخچه مختصری از پوستر
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 41 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 25 |
دریافت فایل
تاریخچه مختصری از پوستر در غرب :
پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد . در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد . این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی و کادر و حاشیه دیده می شد . [1] از قرن 19 میلادی پوستر سازی به یک عرصه هنری تبدیل شد و نقاشانی مانند تولوز لوترک و ژول و موشا در این زمینه آثار هنرمندانه ای به وجود آوردند که پلی بود بین آثار نقاشی ونمونه که امروزه به عنوان پوستر می شناسیم این هنر به شاخه مهمی از هنر گرافیک یعنی طراحی پوستر تبدیل شد . هنر پوستر در طی نیم قرن 19 میلادی در دوره ای که کشورهای مترقی و غنی و سرمایه دار امکانات نمایشی خود را گسترش می دادند با افزایش مراکز تفریحی و محصولات تجملی از آنها بهره برداری می کردند ، تسلط یافت .
آگاه کردن مردم نسبت به این امکانات نیازمند وسیلة ای موثر بود که توانایی پیام را داشته باشد و این وسیله چیزی جز پوستر نبود . به منظور اینکه پوستر نقشی بیانگر ما بین آگهی دهنده و بیننده بازی کند ، در عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت که یک ترکیبی ساده و روان حاصل از گسترش سریع تکنیک چاپ بود .
تاریخچه مختصری از پوستر در ا یران :
برای بررسی تاریخچة پوستر در ایران باید از نخستین اعلانهای تبلیغاتی که برای نصب روی دیوارها تولید شده بود ، هیچگونه طرح و تصویری در آنها مشاهدهع نمی شود فقط از چندین سطر مطالب در یک کلمه « اعلان » یا « اطلاعیه » در بالای آن به صورت متقاون تشکیل شده بود . گاهی تزئینات مانند کادر و حاشیه و بعضی علامات تأکید کننده یا تزئین در این اعلانها دیده می شود که اگر خطاطی بود از روحسه ترهیب صفحه های قرآن و کتابهای دینی در تزئین صفحه استفاده می کردند و اگر چاپی بود از علائم تزینی چاپ فرنگی که همراه صنعت چاپ به ایران آمده بود ، بهره می جستند . روحیه حاکم بر این نوع آگهی های دیواری تقاون بود که در تمام موارد به طور کامل به چشم می خورد و سنت سفیدها به سیاه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحیه حاکم بر کتابهای خطی است و هنوز ویژگیهای خاصی به عنوان هنریی که ویژة آویختن روی دیوارهاست دیده نمی شود .
موضوع این اعلانها ، تئاتر ، سینما و سپس بعضی کالاهای تجاری و مضمونهای سیاسی است و بیشتر آنها چاپ سنگی و تک رنگ هستند بطور معمول سیاه روی کاغذ سفید ، اما گاهی نمونه هایی هم دیده می شود که غالباً رنگهای اصلی مانند آبی ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تکامل تاریخی پوستر به عنوان یک هنر ، سه مرحله متقاوت را می توان تشخیص داد مرحلة آغازین که در دهة اول قرن 20 رایج بوده شامل استفاده پوستر برای تبلیغ کالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد کاربرد آن در اعلانهای سیاسی و آگاهی یافتن سیاستمداران برای انتقال نظریاتشان بود که با آغاز جنگ جهانی اول رواج گرفت و آخرین و مهمترین مرحلة‌آن مربوط به آگهی های فرنگی و توریستی بود . پوستر پدیده ایست با سه ویژگی شامل ، محتوا ، ارزش هنری و کیفیتهای تبلیغاتی و بهترین پوسترها آنهایی هستند که این سه ویژگی را به طور همزمان داشته باشند .
از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصری ، می توان پوسترها را به دو قسمت تقسیم کرد :
پوسترهایی که با تصویر کار می شوند و پوسترهایی که فقط با خط کار می شوند .[2] که در مورد قسمت اخیر در بخش های بصری به تفصیل سخن خواهیم گفت .
پوسترهای نوشتاری و تقسیمات آن :
به منظور اینکه پوستر نقش بیانگر ، بین آگهی دهنده و بیننده بازمی کند دو عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا که وظیفه اصلی پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید از آنجا که وظیفه اصلی پوستر انتقال سریع و صریح پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید توجه داشت که استفاده از عناصر تکراری و قرار دادی تصویری درپوستر ایجاد نوعی یکنواختی
می کند و برای جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر می رسد . در این راستا یکی از حرکات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهای نوشتاری و تصویری و ترکیبی در آنست . اطلاع رسانی از طریق پوستر تا حدود زیادی مرهون خط می باشد ، چرا که در اغلب موارد ، تصویر نیاز به عناصری را رد تا آنرا گویاتر می سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن به کار گرفته می شود و ترکیب این دو عنصر باید به گونه ای باشد که تصویر حرف بزند و نوشته ، تصویر باشد ایجاد چنین موقعیتی بستگی به کار آیی و خلاقیت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تکمیل کننده اثر ا ست ولی دسته ای از پوستر ها نیز موجودند که نوشته در آنها حرف اول را می زند و بار انتقال پیام را خود به عهده دارد . در این نوع پوستر محتوا و درون مایه موضوع را باید به نحوی در نوشته نمایان ساخت به این گونه نوشته تداعی معنی مورد نظر را نماید و ببننده را تا حدودی به موضوع ، فرهنگ و محتوای درونی نوشته راهنمایی کند ، که در این صورت گرافیسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع می تواند از کلیة خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه به نوع موضوع می تواند از کلیه خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه داشته باشد ، بدون ایجاد تغییرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بیان موضوع ، اثر او از جذابیت و کشش لازم برخوردار نمی گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتی با آن همه فریب و بلند مرتیگی با همان ترکیبی که از گذشته به جای مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط باید به نقش و بیان تصویری تبدیل شود ، ترکیب در آن به گونه خاصی است . مانند پوسترهای است که با تصویر کار می شود . به این خاطر که چون خطی که مورد استسفاده قرار می گیرد ، به عنوان نقش اصلی پوستر مطرح می گردد در این حالت علاوه بر آن که خط حالت علاوه بر آن که خط حالت تصویری پیدا می کند ، از طرف دیگر ، همان خط نیز هست که باید لی آت هم بشود ، لی آت در این جا یعنی ترکیب غیری و کمپوزیسیون کلمات و این عیناً مانند کار تصویر سازی می باشد . [3]
در واقع ، در حالیکه یک نماد تصویری می تواند از طریق ایجاد تغییراتی در عناصر ایده مورد نظر را بهنحوی انتزاعی به وجود آورد نماد مفهومی بر ماهیت یک ایده تاکید می کند و در نتیجه صورتهای را به کار می گیرد که به جای اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره می کند . انتخاب نماد مفهومی و یا نماد تصویری را خود موضوع تعیین می کند . متناسب با موضوع ، یکپارچگی ، تأثیر بصری و ظرافت ، عناصر اولیه و اجتناب ناپذیر یک نماد هستند ، خواه مفهومی ، خواه تصویری ، خواه مبتنی بر یک یا چند حروف که در مورد آخری شکل حروف ، اصالت و یکپارچگی اجزایش سبب می شود که نماد ، از لحاظ زیبایی شناسی ارزش پیدا کند و قدرت ارتباطی آن افزایش یابد . نهادی که با اضافه شدن یک عنصر یعنی صرف و گرفتن پرداختن کلی برای یکپارچه شدن می تواند به نمادهای مفهومی یا تصویری تبدیل شود . کوتاه سخن این که در پوسترهای نوشتاری نوشته برای از ظاهر علامتی آن ، به عنوان وسیله زبان یک نوع امکان کاربرد تصویری را هم فراهم می کند[4] .
پوسترهایی که با حروف دست نویس ساخته می شوند :
در این حروف ، نوعی احساس راحتی ، عامیانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد که می تواند به تناسب این احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .
با توجه به اینکه در پوستر یک تیتر برای معرفی موضوع و سوتیتر و نوشته هایی فرعی جهت مشخص کرد مکان ، زبان و تشریح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه که طراح با توجه به موضع یکی از خطوط فوق را جهت الگوی کار انتخاب کرده می تواند در ساخت پوسترهای نوشتاری به گونه های زیر عمل نماید :
1 – حرف اول کلمه اصلی استفاده شود .
2 – از حروف اول کلمات اصلی استفاده شود .
در این دو شیوه با استفاده از حرف یا حروف یا شده ، شناسایی به دست می آید که به جای آن کلمه یا کلمات به کار می روند . از آنجا که در زبان فارسی ، شناسایی کلمات به این و شیوه مرسوم نیست ، استفاده از این روش چندان گویا به نظر نمی رسد . هر چند نمونه های اندکی در این زمینه از خط فارسی وجود دارد .
3 – از یک کلمه که نقش کلیدی موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .
در این شیوه یک کلمه که بیان کننده اصل موضوع پوستر می باشد ، انتخاب می شود و طراح می کوشد با طرح و مشکل حروف ، تکنیکهای اجرائی و فنون بصری ، حالت ، ویژگی و یا تصویر موضوع را بنمایاند ، این کلمه در اکثر موارد بنا به کاربرد پوستر با برگنمایی به یک نقش تصویری تبدیل می شود .
4 – از دو یا سه کلمه که نقش کلیدی در موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .
5 – از نمام تیتراژ عنوان اصلی استفاده شود .
در این شیوه می توان کلمات را در کل دید و آنها را به شکل یک نقش واحد طراحی کرد و نیز می توان آنها را بجز اولی در ارتباط با هم طراحی نمود و در کل این ترکیب را جهت بیان مفهومی یا تصویری پوستر بکار گرفت .
6 – از سو تیترها به عنوان یک عنصر بصری در ساختمان پوستر استفاده شود .
سو تیترها نمی تواند جهت پر کردن فضای خالی پوستر به کار ورند و یا با ایفای نقشی مهمتر شیوه های فوق را جهت تکمیل شکل تصویری خود یاری رسانند .
سخنی با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهای ( نوشتاری )
این بخش ترجمه ای از کتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است که به عنوان یک روش کار هستند ، جهت ایجاد ساختارهای خطی در ابعاد مختلف گرافیک مطرح گردیده و لازم به توضیح است که مباحث این کتاب یکی از عوامل موثر در شکل گیری زمینه های ذهنی و شیوه های عملی ساخت پوستر می باشد .
هر چند توضیات این کتاب با توجه به امکانات و ویژگیهای خط لاتین تنظیم شده ولی در ترجمه آن سعی بر ایت بوده که قسمتهایی انتخاب شود که قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به کمبود منبع در این زمینه ، مباحث موجود راهنمایی خوبی برای طراحان علافمند به موضوع پوستر می باشد .
شکل حروف :
اساس حروف آرایی بر این نکته نباشد که از حروف ، برای بیان خود آنها استفاده کنیم . برای به کارگیری چاپ به شکل تزئینی نیازمند فهم شکل ، اندازه ، ارزش زنگی ، رنگ بافت واینکه چگونه چاپ با دیگر عوامل در ارتباط هست ، هستیم . حروف نیز مانند مردم دارای اشکال متفاوت از ( کلاسیک ) گرفته تا فرم های عجیب و غریب هستند . استفاده مناسب و صحیح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصیت ما نیاز به دقت و توجه دارد . یکی از راههای شناخت اشکال حروف ، یافتن شباهت بین فرم وحرف و فرم اشیاء می باشد . لازم به توضیح است که حروف الفبای هر خطی می تواند منبع غنی از الهام جهت درک بیشتر خطوط دیگر باشد .
نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور
نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 86 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 144 |
فلسفه زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی
فلسفه زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 42 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 73 |
دریافت فایل
مقدمه
مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.
کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:
طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.
زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.
«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.
· چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟
· هنر،لذت، و زیبایی
· نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام
· هنر چیست و هنرمند کیست؟
·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه
· بدنه و ساختمان ذهنیت[3]
اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.
در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.
عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.
· لذت زیبایی شناسانه
· مبتدیان و حرفه ای ها
· جنسیت عمیق: ذوق و طعام
· چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)
· لذت دشوار:تعالی و انزجار
در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.
هنرمندان و هنر
مختصری از تاریخ مفاهیم
هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.
بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.
تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.
امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.
در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.
در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.
دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟
مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.
در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.
مبانی مفهومیجستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.
هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.
افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.
مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که مشخص کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.
دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.
مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.
این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.
عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.
در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.
این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.
این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.
اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.
چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.
برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که عقلانیت را با اعمال و ویژگی های “مردانه” و بی عقلی را با ]خصوصیات[ “زنانه” مرتبط می کند.
زنان از آنجا که انسان هستند، عقلانی نیز می باشند. و از آنجا که مؤنث هستند، درون نظامی از سمبول ها کشیده شده اند که نمایانگر نواحی غیر عقلانی ذهن و طبیعت ناقص و کنترل نشدة آنها می باشد. توجه داشته باشید که این تقسیم بندی در مورد قابلیت ها و ویژگی ها، واقعاً جدا کنندة مردان از زنان نمی باشد. بلکه بیشتر برای جداسازی اموری که به عنوان ویژگی ها بشر / مذکر ستوده میشوند از سمبول ها و مفاهیم دیگر با برچسب “زنانگی” به کار می روند. در بعضی مواقع، با پیچیده تر شدن شرایط، منش هایی که بیشتر به جانب “زنانگی” میل می کنند از جانب فاعل مذکر مناسب و درخور تشخیص داده می شوند؛ این در مورد ارزش هایی است که با خلاقیت هنری و ذوق مرتبطند،که به زودی به آن هاخواهیم پرداخت. از آنجا که ارجاع به حس و واژه های مربوط به جنسیت هر دو می توانند ابهام برانگیز باشند، فهم موارد استفادة آن ها همیشه محتاج توجه دقیقی به زمینه های تاریخی و اجتماعی شان می باشد.
با اینکه تمرکز ما ] بیشتر[ روی ]مباحث[ زیبایی شناسانه است، ارزش این را هم دارد که تأثیر وسیع این ایده ها را در تمام زمینه های فلسفی در ذهن داشته باشیم، و در همین ارتباط تأثیر آنها را بر آن محدوده هایی از علم، سیاست، روان شناسی و این که به نحوی تاریخی، دیدگاه ها و روش های خود را با ارجاع به مبانی فلسفی توجیه می کنند را نیز فراموش نکنیم. تمام این محدوده ها به هم مربوط هستند، و چنان در یک رشته تأثیر می گذارند که طنین آن در دیگر رشته ها نیز به چشم می خورد. به طور خلاصه: در معرفت شناسی[13] - مطالعة طبیعت ادراک و صورت بندی دانش فاعل شناسای نمونه بوسیله الگویی مفهومی دارای طبیعتی مردانه بازگو می شود که قادر به تجربة قوای عقلانی در منتها درجة آن است، در حالیکه به طبیعت زنانه، رفتاری احساسی، شهودی و متناقض نسبت داده می شود.
از آنجا که عواطف به طور متعارف غیرقابل اعتماد و دارای طبیعتی ویژه می باشند، چنین توصیفی نه تنها در مورد آموزش زنان و دست آوردهای علمی آنان بلکه همچنین در مورد اعتبار اخلاقی جنس مؤنث نیز دارای نتایج نظری و عملی ]متعددی[ می باشد.
در علم اخلاق و فلسفة اخلاق، الگوی فردی که مسئولیت را تجربه می کند، معرفت شخصیتی است که مبانی عدل را داراست، دست به انتخاب آزاد می زند و تصمیمات صریح می گیرد ، و ]البته که [ چنین نماینده ای مذکر است. در مقابل، تصور زنانگی معرف بخشندگی و لطف است که در عین حال چنین شخصیتی دائماً در نوسان است و تحت شرایط ویژه و پیش آمدهای مختلف در عمل به اهتزار در می آید و اغلب تبدیل به شخصیتی بی ثبات و غیر مسئول می شود. این حساسیت اخلاقی زنانه را می توان در پرتو امور خیر یا شر ملاحظه کرد.
هملت می نالد: “ای بی مایگی ] ضعف اخلاقی[ تو ]همان[ زن نام داری!” زمانی که او نگرانی این را داشت که ]مبادا[ مادرش تسلیم خواسته گناه آلود جنسی خویش شود؛ تصویر احساساتی [14] ویکتوریابی از “فرشته در خانه” ، مادری پاکدامن و اشباع شده از مهربانی و خیر و منبع بخشایش مطلق عشق را تصویر می کرد. نه شخصیت پردازی تملق آمیز و نه شخصیت پردازی غیر تملق آمیز از زن، شایستگی تجربه قدرت اجتماعی را به وی اهدا می کند. حوزة اجتماعی سیاست و قانون گذاری، اموری مردانه ودر محدودة صلاحیت مردان می باشند، چرا که حیات سیاسی نیازمند شخصیتی است که قادر به صورت بندی قوانین کلی و غیراحساسی باشد و بتواند عادلانه و بی غرضانه بر جامعه حکومت کند.
حوزة خانگی ]در عوض[ قلمرویی زنانه محسوب می شود، جایی که دغدغه های جزئی و علاج های روزمره در مورد پستی و بلندی های زندگی شخصی مطرح می شود.
به طور کلی، دنیای ارزش های مردانه، انتزاعی و در ارتباط با “ذهن” است،و عالم زنانه، جزئی و تحجری[15] و در ارتباط با “جسم” می باشد. به نظر می رسد که در فلسفه اهی مختلف از ارسطو به بعد، اعتقاد بر این بوده است که قابلیت های معرفتی و تمایلات طبیعی به ارتکاب بدی به طور نامساوی بین اجناس مذکر و مؤنث تقسیم شده اند. در چنین نظریه ای یک سری خصوصیات دوگانه متقابل که شهرت چندانی هم ندارند و اغلب در دیدگاههای فمینیستی به تحلیل آنها پرداخته شده است، مطرح می شوند، در آنجا گفته می شود که ویژگی ها و اعمال بشری در سلسله های مفهومی، به صورت دوتایی وجود دارند، سلسله هایی که زنان و ویژگی ها و اعمال مربوط به آن ها را در جایگاهی فرعی ] نسبت به مردان[ قرار می دهند. عقل و ذهن، عدالت، کنش وری[16] ، و مسئولیت های اجتماعی همه و همه به عنوان قلمروهایی مردانه تعریف می شوند، جاییکه مردان بهترین عملکرد را دارند، در حالیکه احساس و جسم، هوی و هوس، بی عملی[17]، و زندگی داخل خانه به عنوان حوزه هایی زنانه شناخته می شوند. کوتاه سخن اینکه ، صرف نظر از اینکه در مورد چه فعالیت خاصی صحبت می کنیم، چارچوب مفهومی نظام بخشی که طی آن مشخص می شود که چه کسی برای چه کاری شایسته تر است، معمولاً نقش مردان را مهمترین عامل معرفی می کند، مگر در مورد نقش هایی که مربوط به امور داخل منزل می شوند (حتی در اینجا هم این مرد است که باید سالار خانه باشد و اوست که سرپرستی منزل را بعهده دارد).
همانطور که می بینید، چنین سلسله مراتبی، دلالتی عمیق بر مفاهیمی چون خلاقیت و ایدة هنرمند دارد. با وجود اینکه تصور ما از هنرمند در زمینه های مختلف تاریخی دچار تغییر و پیشرفت می شود، ولی هر کسی می تواند در ابعاد نظری و عملی، به کشف فرضیاتی در مورد قابلیت های متفاوت هنرمندان مؤنث و مذکر نائل آید. جالب توجه است که چنین امری ]ارجحیت مردان نسبت به زنان در همه امور از جمله امور هنری[ بر خلاف این واقعیت صورت می گیرد که نظریه پردازان در پژوهش خود راجع به قدرت خلاقة هنرمند، اغلب عقل را دارای نقش محوری نمی دانند، بلکه عقل در این مرحله جای خود را به تخیل،الهام ، شهود یا احساس می دهد. اگر این موارد در مقابل قوای عقلانی قرار می گیرند، و اگر قوای عقلانی اموری مردانه دانسته می شوند، پس چرا ما شاهد حضور شخصیت های مؤنث در دسته بندی های مختلف، حول مفهوم خلاقیت هنری، نیستیم؟ در ادامة بحث به این پرسش با جزئیات بیشتری پاسخ خواهیم داد، و خواهیم دید که چگونه شکاف بین تأنیت ]مؤنث بودن[ و تجربة والاترین، شیواترین و دشوارترین قابلیت های انسانی، اشاعه دهندة تصویری از زن به عنوان موجودی که به طبیعت نزدیک تر و از ساختار دست آوردهای تمدن دورتر است، می باشد. با وجود اینکه استعاراتی نظیر درد زایمان، قابلگی و تولد در مباحث مربوط به خلاقیت هنری رواج بسیاری دارند، ولی ارتباط زنان ]تنها[ با مسأله زادن[18] ]طبیعی[ است، ] زاییدن به عنوان[ عملکردی طبیعی که آنها را با جسمشا و نوعی تکثیر حیوانی پیوند می دهد؛ این مردان هستند که نقش خلاقیت هنری آزاد از تقدیرات زیست شناسانه را برعهده دارند.
تمام این موارد دارای تاریخچه ای بس طولانی هستند، و مروری بر این پیشینة تاریخی به ما کمک خواهد کرد تا عمق و وسعت مسأله جنسیت را در مورد مفهوم هنرمند دریابیم.
در این فصل به بعضی مفاهیم مدرن در مورد هنرمند خواهیم رسید که منادی بلافصل زمانه فعلی ما می باشند. این مفاهیم شامل ایده هایی راجع به خلاقیت، تخیل و مهارت هستند که به تدریج از رنسانس به بعد پدیدار شده اند، و شامل توجیهات نظری و نظام مندی در قرن هجدهم می باشند. نه تنها این دورة تاریخی شکل دهندة ایده های مختلفی در مورد هنرمندان خلاق است که به طور کلی هنوز هم سلطة خود را حفظ کرده اند علی رغم این واقعیت که در گذشته شکل گرفته اند. بلکه همچنین، ایده هایی که در این دوره بسط پیدا کرده اند با عقاید حاکم راجع به طبیعت انسان و مسأله زنیت ] زن بودن[ تلفیق شده اند و ایدة هنرمند را به تخلی با تعصب ]و تبعیض[ جنسی آغشته کرده اند. ولی پیش از آنکه به سراغ این تأثیرات اخیر بر تصورمان از هنرمند برویم، سودمند خواهد بود اگر به بررسی زمینه های تاریخی قدیمی تری بپردازیم که در مقابل تصور مدرن ما از هنر قرار دارند.