بررسی نقاشی در ایران زمین

بررسی نقاشی در ایران زمین

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	53 کیلو بایت
تعداد صفحات	84

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

مقدمه

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)

(ا. ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه‌ای از سنت‌های هنری زمان خویش را به ارث برد. کوشش‌هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت‌ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی‌و سایر سنت‌های بومی‌را نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).

(ا.ک) ] نقش برجسته‌های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی‌های سبک شناختی حایز اهمیت‌اند. با این که شکل و ساختار آن‌ها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندی‌ها ریتم، تقارن و نظمی‌دقیق‌تری از آثار آشوری و مصری دیده می‌شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن‌ها مشهود نیست. در واقع نقش برجسته‌های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی‌و درباری در آسیای غربی را نشان می‌دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)

(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت‌های گذشته روش‌های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت‌گرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخت. می‌دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساختة یونانیان به دربار آن‌ها می‌رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان‌ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگارة طبیعت انسان می‌پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند». (نقاشی ایران - پاکباز- ص 20)

بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات	38

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

تئورئالیسمزواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز امروز امروز . ))اومبرتو باربارو منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	23 کیلو بایت
تعداد صفحات	11

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مطالب موجود در فایل:

هوش هیجانی

تاثیر هیجان ها بر ذهن

تعریف هوش هیجانی

مولفه‌های هوش هیجانی

تعریف جرأت ورزی

انواع رفتار جرأت مندانه

هدف‌های جرأت مندی

مهارت‌هایی برای ابراز جرأت مندی

پیشینه تحقیق

وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی کشور

وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی کشور

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	19 کیلو بایت
تعداد صفحات	31

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود که نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراک و توانایی ذهنی افراد، بر کسی پوشیده نیست.

موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.

صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا کرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.

ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌کند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایة آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.

امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده که همیشه انسان را به خود جلب می‌کرده است.در دنیای کنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفکر است. جایگاهی که مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت کرده اند و بی کم و کاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی که حاصل شده ، این است که شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه کنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان کنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلکه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌کشور، مورد کنکاشی هر چند اجمالی قرارگیرد و راهکارهایی در حد توان، درک و بینش نگارنده و با توجه به امکانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت متعادل و کار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای کمبود ها و کاستی هایی است که از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مکتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش کشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه کارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دکتر ناصر تکمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی است که در سال 1380 از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل کثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و کثرت انواع مراکز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت که فضا و حیطه کار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی که در ذیل مشاهده می‌کنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینکه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراکز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینکه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یک مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذکر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمی، لازم به توضیح است که طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق دیدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است که ضمن صلاحدید اساتید مشاور این طرح و کارشناس و مشاور وقت تحقیقات آموزش و پرورش کل استان تهران « آقای کسایی» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمایی ( سه مدرسه ) و دبیرستان ( سه مدرسه) از منطقه مرکزی تهران ( حافظ شمالی تا حوالی میدان راه آهن ) برگزیده شد. ( علت انتخاب این محدودة جغرافیایی به دلایل قدمت اصالت بافت مدارس در این محدوده و گوناگونی طبقاتی دانش آموزان در این محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحیه حافظ شمالی( منطقه شش) ناحیه مرکزی محدوده انقلاب ( منطقه6 ) و ناحیه راه‌ آهن ( منطقه 12 )برگزیده شدند.

آموزش موسیقی در محدوده آموزش رسمی‌

با توجه به وضعیت آموزش در مدارس دولتی، کمبودها و کاستی هایی که بدون اغراق و پیش داوری ، جامعه از آن آگاه است و مشکلاتی که در روند آموزش دولتی در تمامی‌مقاطع ، وجود دارد شاید به دنبال موسیقی رفتن و انتظار برخوردی درخور، اسلوب آموزش های دولتی داشتن کمی‌و یا حتی تا حد زیادی، تجملاتی و غیر واقعی به نظر رسد، اما روش آموزش رسمی‌هنوز در بسیاری از کشورها ، تنها روشی است که مورد بهره برداری جدی قرار می‌گیرد و شیوه ای است که برای حصول به برخی اهداف بسیار مناسب است. از آنجا که آموزش موسیقی به شیوه ای طبقه بندی شده و مشخص در برنامه آموزش هنر مدارس موجود نیست، کل تحقیقات این بخش به سوال و جوابهایی محدود شده که علاقه مندی دانش آموزان به این هنر و لزوم وجود آموزش آن را در مدارس، نمایان می‌ساخت.

- 1/1 دبستان نمونة علامه طباطبایی ( منطقه شش، آبان شمالی )

- در گفتگویی که با مربی سرود دانش آموزان دبستان به عمل آمد ، ایشان، آموزش موسیقی به کودکان دبستانی را جزو دروس فوق برنامه ذکر نمودند و اذعان داشتند که از طرف منطقه، نوار سرود در اختیار مدارس قرار می‌گیرد و شعرهای کتاب همراه با ملودی آن، خوانده می‌شود. این مربی[1]، عقیده داشت که موسیقی در یادگیری بهتر اشعار موثر است و کودکان شعری را که به همراه موسیقی می‌آموزند ، به ندرت فراموش می‌کنند . او همچنین ذکر کرد که تخصصی در این زمینه ندارد و تجربه اش در حد شنیدن موسیقی است ضمن اینکه درس موسیقی را نشاط آور توصیف کرده و معتقد بود، دانش آموزان بسیاری مشتاق شرکت در کلاس هستند.

نواری که در کلاس ها استفاده می‌شد. گلبانگ مدرسه نام داشت که شاعرو خواننده اش تأیید شده بودند .

- طی صحبت با کودکان اول ابتدایی، دوم و چهارم، تقریبا همگی ایشان ، علاقه خود را به داشتن این درس ابراز داشتند و با زبانی کودکانه عشق خود را به موسیقی و سرود ابراز نمودند.

2/1 - مدرسه راهنمایی نور ( منطقه شش آبان )

مواد درس هنر در این مدرسه، بیشتر بر اساس انجام کارهای دستی با موضوعاتی چون کارتهای نوروزی، قالی بافی، ساخت ماکتهای مختلف چون هفت سین، و … بنا نهاده شده بود. همچون مدرسه پیشین ، دانش آموزان به درس هنر علاقة جدی نشان می‌دادند اما آن را مکررات دانسته و زنگ هنر را برابر با زنگ تفریح بر می‌شمردند. سرود، آموزش جدی موسیقی و یا حتی مفاهیم ابتدایی و اولیه آن در زنگ هنر جایی نداشت . گفتنی است که این دو مدرسه، از مدارس نمونه دولتی و با امکاناتی در سطح مطلوب تر از مدارس دیگر، به شمار می‌آمدند.

در منطقه مرکزی خیابان حافظ ، محدوده انقلاب ، سه مدرسه از سه مقطع مورد بازدید قرار گرفت. این مدارس با نامهای شهید عباسپور ( ابتدایی) گشتاسب ( راهنمایی) و پندارنیک( دبیرستان)، عمل کردی مشابه با دیگر مدارس در زمینه آموزش هنرداشته و هیچ امکانی از نظر آموزش موسیقی ، در نظر نگرفته بودند.

در دبیرستان دخترانه پندار نیک ، اجازه مصاحبه با دانش آموزان داده نشد، اما مدیریت دبیرستان نحوه آموزش هنر را جدی عنوان نموده و یاد آوری کرد که هنر، درسی نیست که بتوان بدون ضابطه به دانش آموزان در این خصوص نمره داد .

- در مدرسه راهنمایی گشتاسب ، در کلاسی متشکل از چهل دانش آموز، دو مربی به آموزش درس هنر ، مشغول بودند. یکی از آنها مربی خط و دیگری مربی نقاشی و هر دو از دانشجویان مرکز تربیت معلم و دانشجویان رشته هنر بودند. در گفتگویی که با این دو مربی انجام شد، اذعان داشتند که مجبورند بر طبق دستور العمل آموزش و پرورش عمل نموده و دانش آموزان نیز مجبورند از آن برنامه آموزشی پیروی نمایند و طبق دستورالعمل آموزش و پرورش هیچ برنامه ایی برای آموزش موسیقی در کلاس ، در نظر گرفته نشده است و ایجاد گروه های سرود ، شعر خوانی و دیگر فعالیتهای هنری مختص ساعات فوق برنامه است.

- در منطقه 11 آموزش و پرورش (راه آهن ) ، براساس روند پیشینِ پی گیری آموزش هنر در مدارس، با معلمان هنر مدارس و دانش آموزان صحبت شد و در کلاس حضور به عمل آمد. در دبیرستان محمود زاده، در مصاحبه ایی با دانش آموزان کلاس، عنوان شد که به این درس بها داده نمی‌شود و از پایه به دانش آموزان ، آموزش داده نمی‌شود .دانش آموزان انتظار فعالیت بیشتری داشتند و در عین حال مشتاق بودند که با رشته های مختلف هنری از قبیل موسیقی، نمایش، ادبیات و عکاسی آشنا شوند، ضمن اینکه به علت کمبود امکانات و برنامه ریزی ناردست آموزش و پرورش ، تحقق این علاقه را ناممکن بر می‌شمردند.

در این جا به دلیل مشابهت نتایج حاصل از گفتگوهای انجام شده در دو مدرسه دیگر، از ذکر گفتگوها خودداری به عمل آمده و به بررسی و نقد وضعیت پرداخته می‌شود. در واقع به دلیل نبودن برنامه ریزی مشخص در راستای آموزش موسیقی در مدارس ، توسط آموزش و پرورش ، قابل پیش بینی بود که در مدارس دولتی ، نتایج قابل توجهی به دست نخواهد آمد اما آنچه در این بین جالب توجه بود، علاقه و اشتیاق دانش آموزان سه مقطع در پرداختن به موضوعات هنری به عنوان ((درس)) هنر به شمار می‌رفت.

مسئله دیگری که در برنامه ریزی این سازمان، دوگانه به نظر می‌رسید ، ایجادگروه های سرود و آهنگ های انقلابی در مدارس و تحت نظر ارگان پرورشی و همچنین طرح درس سرود در کتاب های آموزش هنر مقطع دبستان و راهنمایی بود.

این دوگانگی باعث شد، با کمک مسئول وقت برنامه ریزی کتب درس هنر ( آقای نصیری) در مرکز پژوهشهای کتب درسی آموزش و پرورش ، تحقیقاتی بر کتابهای آموزشی مدارس در زمینه هنر انجام گیرد که نتایج آن به این شرح در اینجا بیان می‌شود و سپس، به نتایج حاصل از بررسی وضعیت سرود و آهنگهای انقلابی و برنامه ریزی برای آن، در سازمان برنامه ریزی آموزش و پرورش پرداخته خواهد شد.

بررسی تصویرگری یا تصویرسازی

بررسی تصویرگری یا تصویرسازی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات	29

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

مقدمه

در گذشته «مصورکردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود. هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان ، حکاکان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌کارشان را مصور کردن و تصویرگری می دانستند، زیرا که می پنداشتند اثرشان را براساس تصویرکردن موضوعی به وجود می آورند. در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش اندازی، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک هم نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را بوجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته، خود مرکز و محور کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا هنر مصورکردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصص های متعددی را بوجود آورد. در اکثر زبانهای غربی مصور کردن را illustration می گویند که به زبان ما، می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است. تصویرسازی و مصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد؛ بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویری دیگری برای به تصویرکشاندن موضوع، استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ، سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند. در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به کار تصویرسازی برای «کتاب» مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ،‌یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحتنامه ،‌یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یک جزوه ورزشی ، عکاسی ،‌مد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد شویم، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.

به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند،‌تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود می گیرد؛ و وقتی ملاحظه کنیم که حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می گذارد، طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویرسازی آن هم تأثیربگذارد. به این معنی که مصورکردن یک نشریه روزانه با یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت ،‌دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلا یک نشریه روزانه سیاسی، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، یک جزوه حقوقی یا اقتصادی ، اجتماعی ، یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ،‌دانشگاهیان ووو … آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نوشت نباید با یک قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد، موضوعات بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روی جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ،‌انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو… که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویرگری انواع هنرمندان تصویرگر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متأسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دوطرف حرفه تصویرگری که ناشر و تصویرگراست می باشد. وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدیمی باقی می ماند. اما این ماندگاری و درجازدن ، عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد. وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش، محدود و کوتاه باشد، وظیفه طراحان است که با آشنایی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند،‌باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجادگستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک مؤثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها بوجود می آید. اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد.

به طور کلی ارزش هر کار به دوگونه سنجیده می شود:

اول ارزش توانائی تصویرگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است. میزان درستی برداشت تصویرگر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن بوسیله بیننده و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد. رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر، ظریف شوند و خیره گردند و خیرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد.

نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش، درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزشهای گوناگون آنها را سبب می شود و برعکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد.

دومین ارزش هر کار، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است که کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد. به آسانی مهارت اجرائی قابل تشخیص و تعیین است. در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویرگر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویرگر طراح تفاوت دارد.

زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید ودست و روح را بوجود آورد.

گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروهها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان انتخابی شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه.

تصویرگران اجراگر را در تقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ،‌«رسام» و «اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند. لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و «ایده» را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است. اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند. طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء‌دقیق و ماهرانه آن می پردازند. اجراگران هر یک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان براساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند. بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را توأماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرزتوانائی ها ، قسمتهای مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود.

خلاقیت د طراحی و مهارت در اجرا، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از:

1- هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده

2- انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع

3- مطالعه و بررسی تجربیات همکاران

هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارد اما در واقع در مجموعة‌مسائلی است که یک تصویرگرباید به آن توجه کامل داشته باشد.

هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای بوجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه، تصویرگر با مقدار زیادی از خواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود و به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد.

اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست. تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر و درک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند. در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار تنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد.

در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند.

در درون نکته بالا، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت اس انتخاب بیان و چهارچوب تکنیکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگویی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن پیدا و استفاده کرد.

در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد. یا سفارش دهنده براساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ، تصویرگری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا برعکس تصویرگر هنرمندی را بر می گزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوئی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته، صرفاً بخاطر بوجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر، کار را به او می سپارد.